Pierre Loti

Esotico, esotismo. L'immagine femminile esotizzata in Pierre Loti

1. Esotico ed esotismo

Parlare di esotismo in un’epoca in cui si può fare il giro del mondo in meno di ventiquattro ore o si possono ricevere immagini in tempo reale dalla savana africana o dalla Patagonia sembra quasi un paradosso. Nonostante ciò rimane il fatto che alcuni luoghi e alcuni oggetti risultano, al nostro sguardo, “esotici” come lo erano nel secolo scorso o, forse, in una maniera inedita che mutua dalle passate esperienze esotiche alcune sue caratteristiche.

Uno scrittore come Flaubert nel tentativo di fuggire dalla schiacciante banalità della sua società viaggiò in Egitto alla ricerca nuovo materiale per la sua produzione letteraria ma il risultato fu il faticoso ricordo di un Oriente di cui l’Europa si era già abbondantemente appropriata (Terdiman 1985 in Mason 1998). La stessa sorte toccò ad altri scrittori e personaggi di rilievo come Nerval, Kinglake, Disraeli e Burton (Said 1978).

Un altro scrittore, Victor Segalen, tentò invece di ridare vigore all’esperienza esotica ridefinendola e depurandola da tutte quelle immagini stereotipate che nei decenni avevano ridotto l’esotismo a un “tropicalismo”; il punto di vista di Segalen è radicale: è esotico tutto ciò che è esterno a chi osserva.

L’estremo e coerente tentativo di Segalen di difendere l’esperienza esotica dagli stereotipi e dall’omogeneizzazione tipica dell’epoca moderna porta però ad una considerazione di non poco conto. Esiste quindi un esotico addomesticato, cioè un esotico privato delle sue qualità veramente “esotiche”? E in opposizione ad un esotico addomesticato esisterebbe un esotico “selvaggio” che conserva a pieno le sue caratteristiche?

L’esotico è qualcosa che non esiste prima di essere “scoperto”. È proprio l’atto della scoperta che produce l’esotico come tale e lo produce in varie sfumature dalle più selvagge alle più addomesticate. In altre parole l’esotico è il prodotto di un processo di esotizzazione (Mason, 1998).

In questa prospettiva il processo di produzione dell’esotico è una conseguenza inevitabile legata agli incontri/scontri fra culture diverse.

Il processo di rappresentazione dell’ “altro” ha accompagnato ininterrottamente la storia dell’uomo. L’Occidente, nella sua storia, lo ha descritto, raccontato e inventato; l’esotico fa parte delle innumerevoli narrazioni e, in quanto costrutto, è stato soggetto a continue rinegoziazioni. La scoperta dell’America e il periodo coloniale, per citare due importanti momenti storici di cui si parlerà in seguito, sono stati momenti estremamente favorevoli al fiorire dell’esotico in tutte le sue forme. Gli oggetti provenienti da luoghi lontani subivano e subiscono tuttora un processo di decontestualizzazione per assumere un nuovo significato entrando a far parte di una collezione o, nel caso dei prodotti non collezionabili, entrando nel circuito del consumo.

Peter Mason in Infelicities. Representation of the exotic propone cinque caratteristiche fondanti dell’esotico. In quest’opera l’autore analizza i cambiamenti nella rappresentazione dell’esotico dal sedicesimo secolo al ventesimo ripercorrendo le narrazioni delle esposizioni museali e degli artefatti etnografici e artistici.

Le costanti individuate da Mason costituiscono una buona griglia interpretativa per comprendere anche le caratteristiche dell’esotico nei beni di consumo le cui narrazioni fanno largo uso di immagini e tratti stilistici provenienti dagli esotici passati.

Come cercherò di dimostrare, il processo di esotizzazione risulta essere un ostacolo ad un incontro con l’altro che miri al dialogo . I discorsi esotici dei beni di consumo, come le narrazioni dei secoli passati, si propongono come narrazioni “da consumare” poiché parlano più dei loro autori che degli altri che pretendono di rappresentare; lo scambio simbolico che sta alla base del dialogo non è contemplato.

La prima caratteristica costitutiva dell’esotico proposta da Mason si può riassumere in questa frase: “L’esotico non è mai a casa”. L’esotismo si sviluppa da un processo di decontestualizazione che determina il distacco dell’oggetto (o del prodotto) dal suo contesto d’origine.

Come in una traduzione il processo di ricontestualizzazione può essere caratterizzato da vari gradi di trasparenza o di opacità. La fedeltà al “testo” originale non sempre può essere rispettata e l’adattamento al nuovo contesto porta necessariamente a slittamenti di significati; ciò vale sia per le narrazioni verbali che per quelle che scaturiscono dagli oggetti.

Peter Mason, riprendendo le osservazioni di de Certeau, nota come nel sedicesimo secolo si assiste, nella teoria linguistica, ad uno spostamento d’accento nella gerarchia degli elementi che formano la proposizione: da un dominio prevalente del verbo a un dominio prevalente del sostantivo. La conseguenza è una moltiplicazione dei nomi; la loro eterogeneità rende meno pressante l’esigenza di trovare una puntuale corrispondenza fra nome e oggetto. Tutto ciò porta all’esistenza di un mondo di sostantivi che eccedono di molto rispetto al percepibile mondo delle cose reali.

Allo stesso modo, la proliferazione dei nomi rende molto più probabile la situazione in cui un nome non si riferisce a nulla di preciso. Nei testi quindi la parola esotica spesso non indica qualcosa, non “sta per”, ma viene utilizzata proprio per la sua estrema opacità che nasconde il vuoto che la caratterizza.

In un passaggio del secondo atto di The Tempest (II, ii 170-72), Caliban promette:

’ll bring thee

To clustering filberts, and sometimes I’ll get thee

Young scamels from the rock.

La parola in questione è scamel. Non si ritrova altrove come termine letterario; l’editore ha la possibilità di sostituirla o di mantenerla tale e quale senza sapere cosa significhi. In ogni caso, l’opacità della parola si adatta alla figura esotica di Caliban.

In altri casi invece, come in Mahomet e in Zaire di Voltaire, sono parole di cui si conosce il significato come sérail, calife, shérif o soudan a veicolare sensazioni esotiche che danno un tocco di colore locale a luoghi in cui si svolgono le vicende.

Sia nel caso degli oggetti d’arte come sculture e dipinti che nel caso di tutto ciò che diventa prodotto di mercato (oggetti d’arte compresi), la narrazione esotica nasce e sviluppa; in questo processo si crea un’immagine dell’altro che si struttura in elementi riconosciuti come veri e appropriati.

La conseguenza di ciò è un irrigidimento della figura dell’altro che viene riconosciuto e definito da una “gabbia” di caratteristiche da cui difficilmente può scappare dal momento che la sua “voce” è marginale o totalmente occultata rispetto a quella di chi produce e “consuma” la narrazione.

“L’esotico non è mai a casa” indica anche un’altra caratteristica oltre a quella suggerita da Mason: l’esotico non ha mai origine in casa propria. Per sprigionare tutto il suo fascino deve avere un’origine lontana (nello spazio e/o nel tempo), diversa da quella di chi lo contempla e lo consuma.

La seconda caratteristica dell’esotico citata da Mason è la sua vacuità. Una possibile strategia per nascondere l’assenza di comunicazione che lo ha creato è fare ricorso a equivalenze (sempre poco convincenti) fra il “nostro” mondo e quello degli “altri” in modo da negare l’esistenza di una diversità difficilmente traducibile. In questo modo si fa molto sottile la differenza fra un possibile “altro” vuoto e un possibile “altro” doppio. Ad esempio le interpretazioni delle rappresentazioni di figure umane africane, che tanto attrassero l’attenzione dei modernisti, contenevano distorsioni ed esagerazioni; si volle attribuire a queste rappresentazioni le stesse intenzioni comunicative delle opere espressioniste di Munch, con il risultato di leggervi l’angoscia e l’alienazione trasmessa dalle opere dell’autore norvegese.

In questi casi gli artefatti africani venivano completamente assimilati ai canoni europei.

A livello linguistico, tali presunte equivalenze potrebbero basarsi sull’omofonia, come nel seguente “dialogo” tratto da un testo di Léry ( 1990, 178 in Mason 1998):

TUPINAMBA: Mara-pé-déréré? What is your name?

FRENCHMAN: Léry-oussou. A big oyster.(1)

Come Léry stesso commenta poche pagine prima (162) : “ never did Circe metamorphose a man into such a fine oyster, nor into one who could converse so well with Ulysses, as since then I have been able to do with our savage”” (2)

Ciò che ha le sembianze di una comunicazione finisce con il non comunicare niente; è plausibile supporre che “la supposta comunicazione fra europei e nativi fosse in effetti un monologo degli europei”( Hulme 1978 in Mason 1998). L’esotico ha una struttura speculare che non trasmette niente se non l’eco vuota di se stesso.

Questo processo è forse meglio descritto in un contesto esotico all’interno di A passage to India di E.M. Forster, pubblicato per la prima volta nel 1924.

La scena riguarda la reazione di Mrs. Moore all’eco nelle grotte di Marabar (Forster 1985, 144 in Mason 1998):

“There are some exquisite echoes in India; there is the wisper round the dome at Bijapur; there are long solid sentences that voyage through the air at Mandu, and return unbroken to their creator. The echo in a Marabar cave is not like these, it is entirely devoid of distinction. What ever is said, the same monotonous noise replies, and quivers up and down the walls until it is absorbed into the roof. “Boum” is the sound as far as the human alphabet can express it, or “bou-oum”, or “ou-boum” – utterly dull. Hope, politeness, the blowing of a nose, the squeak of a boot, all produce “boum.” Even the stiking of a match start a little worm coiling, which is too small to complete a circle , but is eternally watchful. And if several people talk at once an overlapping howling noise begins , echoes generate echoes, and the cave is stuffed with a snake composed of small snakes, which writhe independently.” (3)

La monotona eco acustica sta ancora riecheggiando nella mente di Mrs. Moore durante la preparazione del viaggio di ritorno in Inghilterra:

“What dwelt in the fist of the cave? Something very old and very small. Before time it was before space also. Something snub-nosed, incapable of generosity – the undying worm itself… The unspekable attempt present itself to her as love: in a cave, in a church – boum, it amounts to the same” (194) (4)

Il difetto dell’esotico è di essere dove ci si aspetta di trovarlo; questa caratteristica funziona come mezzo per convincere l’indagatore ad abbandonare i suoi intenti.

Un altro viaggiatore che arrivò in India sei anni dopo, il pittore William Hodges, che aveva navigato nel sud del Pacifico con il Capitano Cook , fu colpito da quello che chiamò “la grande differenza” fra l’Asia e il suo paese; eppure la sua reazione iniziale alla differenza fra gli Indù di Madras e la sua cultura non fu esaminare da più vicino ciò che lo incuriosiva. Invece: “the spectator wants to look through , look beyond, to the interior of the continent, and not to be detained by the initial appreension of the coastal border with its great distinction” (5) (Guest 1989 in Moore 1998).

La terza caratteristica strutturale dell’esotico è che è doppio.

Mentre il treno che conduce Mrs. Moore attraverso l’India centrale segue il suo percorso serpeggiante, ella sperimenta un’eco visiva (Forster 1985, 194):

“There was, for istance, a place called Asirgarh which she passed at sunset and identified on a map – an enormous fortress among wooded hills. No one had ever mentioned Asirgarh to her, but it had huge and noble bastions and to the right of them was a mosque. She forgot it. Ten minutes later, Asirgarh reappeared. The mosque was to the left of the bastions now. The train in it descent through the Vindhyas had described a semicircle round Asirgarh. What could she connect it with except its own name? Nothing; she knew no one who lived there. But it had looked at her twice and seemed to say: “I do not vanish”. (6)

Al suo ritorno a Bombay le Grotte di Marabar e Asirgarh contribuiscono a frustrare ogni illusione che si era fatta di aver acquisito qualche capacità di intendere l’India:

“…thousands of cocoanut palms appeared all round the anchorage and climbed the hills to wave he farewell. ‘So you thought an echo was India; you took the Marabar caves so final?’ they laughed. ‘What have we in common with them, or they with Asirgarh? Goodbye!” (7)

L’esempio di Asirgarh mostra un’altra strategia che ha a che fare con la vacuità dell’esotico: l’iterazione. Il concetto di iterazione non ha lo stesso significato della ripetizione. Mentre la ripetizione è sempre ripetizione dell’identico, l’iterazione introduce la differenza nell’identico attraverso la singolarità dell’evento (Derrida 1990 in Mason 1998).

Quando Mrs. Moore vede Asirgarh la seconda volta, non siamo di fronte ad una ripetizione dal momento che la moschea ha cambiato posizione. Il tentativo di sapere se mai questa seconda Asirgarh sia la stessa della prima è ostacolato dal fatto che la fortezza non può essere connessa ad altro fuorché al suo stesso nome.

Attraverso la persistenza del suo nome rimane la stessa; attraverso il cambiamento di prospettiva, avvenuto in istanti successivi, diventa diversa.

Quarta caratteristica strutturale: l’esotico è troppo pieno. La vacuità dell’esotico è riempita da una griglia di significati che giocano la loro esistenza su un processo di costruzione le cui fondamenta si radicano in ciò che si conosce o si suppone di conoscere. In Captain Singletown di W. Defoe, in cui il pirata Bob Singletown e i suoi uomini attraversano l’Africa camminando dalla costa est al golfo di Guinea. Il narratore commenta: “It was very remarkable that we have now traveled a 1000 Miles without meet any People, in the Heart of the whole Continent of Africa, where to be sure never Man set his Foot since the Sons of Noah spread themselves over the Face of the whole Earth” (Defoe 1990).

Convinto che lui e i suoi uomini avessero raggiunto il centro dell’Africa, Singletown è sorpreso di trovarlo così deserto. Il suo stupore è espresso con forza in questa descrizione: “an ugly, venomous, deformed kind of a Snake or Serpent” (8), serpenti che egli incontra in quel luogo desolato. Singletown è convinto che i suoi uomini non si sarebbero convinti che quel serpente fosse il diavolo (“his men would not be persuaded but it was the Devil”), ciononostante egli non riesce a capire cosa ci faccia il diavolo in un luogo in cui non c’è traccia di esseri umani. (“what Business Satan could have there, where there were no People.”

L’idea che il centro dell’Africa fosse disabitato riflette una credenza diffusa al tempo di Defoe e testimoniata dalle mappe che risalgono a quel periodo che Defoe tiene in alta considerazione.

L’aspetto interessante è che di fronte alla vacuità del luogo esotico (vacuità fisica per la descrizione dell’assenza di esseri umani, vacuità metaforica per l’assenza di informazioni certe sul luogo) l’operazione che ristabilisce un ordine consiste nel ridurre il tutto a parametri conosciuti. Per questo si fa riferimento alla tradizione biblica interpretando in questo senso la presenza di serpenti.

Nel caso di Singletown l’assenza di esseri umani non è una semplice ingenuità etnografica, è una questione di vita e di morte dal momento che le aride distese sono un avvertimento chiaro dell’impossibilità che esista vita umana in quei luoghi.

L’esotico risulta essere un foglio bianco su cui scrivere il proprio testo, la propria narrazione, sviando la tortuosa e contraddittoria strada del dialogo e/o dell’analisi rigorosa e preferendo le scorciatoie più semplici del monologo.

Quinta caratteristica: l’esotico non è esotico. Un’analisi dell’esotico deve considerare necessariamente ciò che è o può essere l’ “altro” rispetto a “noi” sebbene non si debba incorrere nell’errore di far coincidere l’altro con l’esotico.

Come abbiamo già visto in precedenza la percezione dell’altro comporta una selezione di tratti distintivi che daranno forma alla narrazione dell’alterità.

La comprensione dell’altro comporta una certa dose di violenza; la realtà viene scolpita da tagli che la definiscono e definiscono l’altro. L’atto del definire conserva sempre un certo grado di arbitrarietà e si scontra con la resistenza di ciò che viene definito. Conoscere significa controllare e in questo senso potremmo considerare l’esotico come ciò che è refrattario ai tentativi egocentrici del sé di comprendere l’altro. L’esotico sarebbe quindi una barriera alla conoscenza che protegge l’altro illudendo il noi.

L’attività incessante del definire ricade su se stessa costruendo un’immagine dell’altro ridotta alle proprie capacità ed esigenze, ma in questo modo viene meno l’obiettivo di conoscere per controllare dal momento che l’altro esoticizzato non si delinea come un altro conosciuto veramente.

Il luogo di creazione dell’esotico non è una supposta realtà extralinguistica, ma un luogo di rappresentazione.

In altre parole l’esotico non è originariamente situato in qualche altro posto e poi in un secondo tempo riflesso in una rappresentazione, piuttosto è il prodotto stesso di queste rappresentazioni; è prodotto dal processo di esoticizzazione. L’esotico quindi non può essere definito come il risultato di un incontro o di uno scontro fra due culture diverse, ma l’effetto di una pratica discriminatoria durante l’incontro stesso. Il tentativo di definire si riduce in questi casi ad un’attività in cui domina la dimensione solipsistica.

2. La critica di Todorov all’esotismo francese

Il fascino per l’esotico ha caratterizzato epoche diverse ma, invariabilmente, ha rappresentato un momento in cui persone appartenenti ad una cultura, sono entrate in contatto con altre persone la cui cultura viene percepita come diversa, esterna, lontana. L’esotismo quindi presuppone sempre un “noi” e un “loro”, come sembra suggerire Todorov, e un tentativo, spesso riduttivo, di definire gli “altri”.

Nella quarta parte dell’opera Noi e gli altri Todorov tenta di dare una definizione dell’esotismo per poi analizzare criticamente l’esperienza esotica francese attraverso gli scritti di autori come Chateaubriand, Loti, Segalen, Artaud.

Definire l’esotismo sin dal principio è in parte una necessità, serve a rendere esplicito il suo punto di vista; Todorov esordisce infatti così: “Idealmente l´esotismo é un relativismo, proprio come il nazionalismo, ma in modo simmetricamente opposto: in tutti e due i casi, ciò che viene valorizzato non é un contenuto stabile, ma un paese e una cultura definiti esclusivamente attraverso il loro rapporto con l’osservatore . E´ il paese al quale appartengo che detiene i valori più alti, qualunque essi siano, afferma il nazionalista; no, é un paese la cui unica caratteristica pertinente consiste nel fatto che non é mio, sostiene colui che professa l’esotismo. Si tratta dunque, in entrambi i casi, di un relativismo compensato all’ultimo istante da un giudizio di valore (noi siamo migliori degli altri; gli altri sono migliori di noi) ma nel quale la definizione delle entità comparate, “noi” e “gli altri”, resta puramente relativa” (9).

In altre parole nell’esotismo si valorizzano (apparentemente) gli altri per criticare noi stessi senza cercare un contatto reale con l’alterità, ma assegnandole caratteristiche positive a priori, proprio come il nazionalista fa con il paese di appartenenza.

Andando a ritroso nel tempo Todorov ritrova questo atteggiamento in Omero quando, nel XIII libro dell’Iliade, evoca gli Abii, allora la popolazione più lontana conosciuta dai Greci, definendoli “ i più giusti tra gli uomini”, oppure quando, nel IV libro dell’Odissea, suppone che “ai confini del mondo […] là bellissima per i mortali è la vita”.

Si tratta di scegliere un punto ideale, lontano, con cui confrontarsi e concludere che lo preferiamo a ciò che ci è vicino e quindi compromesso. La lontananza è una caratteristica indispensabile per compiere questa operazione, essa ci garantisce la possibilità di tracciare un ritratto dell’altro completamente adattabile a noi, di costruire un’alterità speculare che, per essere descritta, non necessita di essere conosciuta veramente.

Todorov si riferisce alle descrizioni classiche dell’Età dell’Oro e, in particolare, alla descrizione dei “cannibali” lasciataci da Montaigne il quale scrive: “E’ un popolo, direi a Platone, nel quale non esiste nessuna sorta di traffici; nessuna conoscenza delle lettere; nessuna scienza dei numeri; nessun nome di magistrato, né di gerarchia politica; nessuna usanza di servitù, di ricchezza, di povertà; nessun contratto; nessuna successione; nessuna spartizione; nessuna occupazione se non dilettevole; nessun rispetto della parentela oltre a quello ordinario; nessun vestito; nessuna agricoltura; nessun metallo; nessun uso di vino o di grano. Le parole stesse che significano menzogna, tradimento dissimulazione, avarizia, invidia, diffamazione, perdono, non si sono mai udite” (10) (Essais, I, 31).

Lo stesso Montaigne scriverà altrove, sempre a proposito di una terra esplorata nei suoi viaggi: “I suoi abitanti sono senza istruzione, senza leggi, senza re, senza religione veruna” (II, 12). Il punto di partenza fisico e metaforico di Montaigne è la nostra stessa società e l’immagine dei cannibali che scaturisce dalla sua descrizione risulta essere il contrario della società da cui parte: essi non sono noi ma non sono nemmeno altro; non c’è molto spazio per far sentire direttamente la loro voce.

Todorov ammette la difficoltà di incontrare un esotismo puro, nel significato indicato precedentemente, cosa che del resto vale anche per il nazionalismo; egli fa notare come gli elementi “esotici” dell’alterità vengano ogni volta selezionati fra tanti a seconda della sensibilità e delle intenzioni retoriche personali degli autori. Questi elementi vengono selezionati su un’asse che oppone semplicità e complessità, natura e arte, origine e progresso, stato selvaggio e socialità, spontaneità e età dei Lumi.

In teoria quindi si delineano due tipi di esotismo simmetrici, determinati dalla posizione degli altri rispetto a noi. Todorov individua due momenti distinti in cui ognuno dei due esotismi ha prevalso: fino alla fine del XVIII secolo gli autori dell’Europa occidentale si sono sentiti parte di una cultura più complessa e artificiale rispetto a tutte le altre; ciò ha portato a una valorizzazione degli altri attraverso l’esaltazione del loro primitivismo.

A partire dal XIX secolo invece si è rafforzata la forma opposta di esotismo; in un primo momento a causa di ciò che venne definito il “rinascimento orientale” a proposito di antiche tradizioni extraeuropee come quella araba, indiana, cinese e giapponese; in un secondo momento a causa di una sensazione di arretratezza tecnologica rispetto a grandi metropoli come New York, Tokyo, Hong Kong. Todorov osserva, comunque, come sia lunga e ricca la tradizione dell’esotismo primitivista del continente europeo; le origini di questa tradizione si perdono nei meandri della storia ( in precedenza l’autore aveva citato alcuni versi di Omero), ma sono i grandi viaggi del XV-XVI secolo a fornirle un impulso formidabile che getterà le basi per un’immaginaria e struggente età dell’oro non più rintracciabile in casa propria.

Ciò che avviene è un’identificazione fra i costumi dei nostri antenati e quelli dei selvaggi e un’idealizzazione delle loro condizioni di vita riscontrabile sin dagli scritti dei primi navigatori.

Amerigo Vespucci per esempio, nella lettera intitolata Mundus Novus(1503), scrive “Essi non hanno vestiti né di lana, né di lino, né di cotone, poiché non ne hanno alcun bisogno, e non c’è, presso di loro, alcun patrimonio, essendo comuni tutti i beni. Vivono senza re né governatore e ognuno è padrone di se stesso. Possiedono tutte le spose che desiderano e il figlio usa con la madre, il fratello con la sorella, il cugino con la cugina, ed ogni uomo con la prima donna venuta. Rompono i loro matrimoni quando vogliono e, a tal riguardo, non osservano alcuna legge. Essi non hanno templi, né religione e non sono idolatri. Cosa posso dire di più? Vivono secondo natura”.

Ancora una volta nella descrizione brilla l’assenza. Assenza di vestiti, di patrimonio, di governatori, di leggi, di templi, inoltre sembra che vivano in uno stato di abbondanza che permette loro di non rispettare nessuna regola e di concedersi ogni lussuria possibile. La sintesi di questa descrizione è che “loro” vivono secondo natura. A ciò si aggiungano qualità fisiche eccezionali dal momento che raggiungono l’altezza di due metri e mezzo e arrivano a vivere fino a centocinquanta anni.

E’ evidente come la descrizione di Montaigne sia molto simile a quella proposta da Amerigo Vespucci al quale si ispirarono anche altri autori, tra i quali Thomas More nella sua famosa Utopia.

Gli esempi fino ad ora presentati, oltre a testimoniare il sentimento di un’epoca e soprattutto un punto di vista strettamente occidentale, sollevano una questione che sarà ricorrente anche per gli altri autori considerati da Todorov: quale conoscenza dell’altro avviene in questi incontri-descrizioni? Quale dialogo c’è stato fra gli autori di queste narrazioni e l’ “oggetto” della loro narrazione?

Senza voler sminuire le qualità letterarie degli autori e senza cancellare il contesto storico in cui sono vissuti, Todorov sembra abbastanza lapidario in proposito: “I migliori candidati al ruolo di ideale esotico sono i popoli e le culture più lontani e sconosciuti. Ora, l’ignoranza degli altri, il rifiuto di vederli così come sono, possono difficilmente essere equiparati ad una valorizzazione. E´ un complimento ambiguo quello di lodare l’altro solo perché é differente da me. La conoscenza é incompatibile con l´esotismo, ma l’ignoranza a sua volta é inconciliabile con l’elogio degli altri; ebbene questo é precisamente ciò che l´esotismo vorrebbe essere, un elogio dell’ignoranza. Questo é il suo paradosso costitutivo.“

Parlare degli altri senza che gli altri possano parlare per farsi conoscere è un’operazione che implica violenza e un rapporto di forza impari; alla base delle narrazioni raramente c’è uno scambio, piuttosto si riproduce un rapporto dominatore (narratore)-dominato (il buon selvaggio) anche e soprattutto quando gli altri vengono idealizzati.

La questione non è delimitabile ad alcuni scrittori o ad una sola epoca, forse riguarda l’intera esperienza umana e non è ancora stata risolta nemmeno nella cosiddetta società dell’informazione; “vedere” gli altri “così come sono” non è certo un’operazione spontanea ed immediata, e questa considerazione acquista maggior valore se accettiamo che anche la conoscenza dell’altro può essere uno strumento per perpetuare il dominio ( Said 1991; Foucault 1977) tuttavia, limitandoci all’esotismo trattato da Todorov, il “non vedere gli altri così come sono” può indicare la presunzione occidentale di poter conoscere e capire l’altro senza aver bisogno di consultarlo, di confrontarsi e di costruire un linguaggio e un campo simbolico comune per poter dialogare, presupposto indispensabile per un incontro vero (Clifford 1999, Lotman 1992). Spesso gli equivoci che scaturiscono da questo atteggiamento hanno conseguenze tragiche per chi subisce il giudizio; talvolta, a posteriori, fanno sorridere come nel caso di Cristoforo Colombo che, arrivato sull’odierna isola di Cuba, non fidandosi delle spiegazioni degli indigeni e sicuro dei suoi calcoli fa giurare ai suoi uomini che “ quella [l’isola di Cuba] era senza dubbio alcuno la terraferma e non un’isola, e che, continuando a navigare lungo la detta costa, dopo non molte leghe si sarebbe giunti a un paese abitato da gente civile e conoscitrice del mondo.(...)Sotto pena del pagamento di diecimila maravedìs [moneta spagnola], oltre al taglio della lingua, per chiunque avesse detto, in qualsiasi momento, il contrario di ciò che ora diceva”.

I. L'immagine femminile esotizzata nei romanzi di Pierre Loti (1850-1923)

Uno degli autori presi in considerazione da Todorov è Pierre Loti le cui opere dal sapore esotico, verso la fine del XIX secolo, erano molto diffuse fra il pubblico dei lettori. I suoi libri mescolano il racconto di viaggio e la finzione, caratteristiche adatte a narrare avventure in paesi lontani.

Nei tre libri presi in considerazione, Aziyadé, Rarhau (in seguito intitolato Le Marriage de Loti) e Madame Chrysantème, il protagonista, un certo Loti ufficiale di marina (professione svolta dall’autore nella realtà), vive un’avventura con una donna in un paese lontano (rispettivamente Turchia, Tahiti e Giappone).

Tutti e tre i romanzi hanno la forma di un diario inframmezzato dalla corrispondenza ricevuta e inviata dal protagonista.

A differenza di Chateaubriand, Loti apprende e rispetta l’idioma e le usanze del luogo in cui si trova e addirittura sarà uno dei sostenitori della causa turca nei dibattiti dell’inizio del XX secolo.

Loti, come René (un personaggio di Chateaubriand) ha dovuto affrontare una catastrofe affettiva che lo ha portato a smarrire “la sensibilità e il senso morale” (Aziyadé, p.50); ormai non crede in nulla se non nel proprio piacere: “Sono arrivato a pensare che tutto quello che mi piace è bene farlo e che bisogna sempre insaporire meglio che si può il pranzo così insipido della vita” (p.17); “Non c’è Dio, non c’è morale, nulla esiste di tutto quello che ci è stato insegnato a rispettare; c’è una vita che passa, alla quale è logico chiedere quanto più piacere è possibile” (p.51) e dove si possono trovare meglio gli ingredienti giusti per insaporire la vita? Nel paese straniero che, per Loti, sarà lo scrigno da cui attingere un’immensa collezioni di impressioni ogni volta rinnovate.

Viene da notare che anche in questo caso ci sono forti analogie con l’atteggiamento di buona parte dei turisti moderni: il paese straniero è un ricettacolo di stranezze, sensazioni, differenze da sperimentare e archiviare in racconti, foto e video amatoriali; le impressioni personali danno significato a tutto questo materiale che verrà ampiamente raccontato ad amici e parenti ...

Il viaggio, per Loti, è un modo per vivere sensazioni e impressioni allo stesso modo di quando era bambino: “Mi sembra di non aver provato impressioni, sensazioni, altro che in quel periodo”.

Il paese straniero appare, nei libri di Loti, solo attraverso le impressioni, le sensazioni del protagonista e da questo punto di vista l’autore non mente perché non intende nascondere che i suoi “tre principali personaggi sono Io, il Giappone e l’Effetto che questo paese ha prodotto in me” (Madame Chrysanthème, p.11).

Le trame sono ridotte all’essenziale dalla scrittura “impressionista” di Loti : un incontro, una visita, una consuetudine, un paesaggio si legano nell’incedere della narrazione, “I miei ricordi – dice Loti – consistono solo in dettagli assurdi; minuziose annotazioni di colori, di forme, di odori, di rumori” (p.191).

Per rendere la specificità di queste sensazioni fa un uso abbondante di parole straniere, ma spesso assegna loro un’etichetta; ecco quindi che il paese in cui si trova, la grazia del luogo, la vita che conduce diventano indistintamente “esotici” oppure, è questo il caso della sua esperienza in Turchia, tutto gli sembra “orientale”. Aziyadé evoca i “profumi dell’Oriente”, la “indolenza orientale”, il “lusso orientale”, il “fascino orientale” o “una movenza tutta orientale” fino a concludere che “l’Oriente […] è rimasto più orientale di quel che si pensi” (Aziyadé, p.50).

Todorov sottolinea come nei suoi viaggi Loti cerchi ciò che c’è di più caratteristico utilizandolo per spiegare la realtà del luogo. In questo modo ogni volta prevale la dimensione del fantastico, dell’inimmaginabile, dell’indicibile, tutti termini che ricorrono spesso nei suoi romanzi. In Turchia dominano i “profumi balsamici” e si è circondati di “cupi sguardi pieni di fanatismo e di oscurità”; in Polinesia si contemplano gli “snelli fusti delle palme da cocco” su spiagge “tutte bianche di corallo”.

Nonostante Loti subisca il fascino dei paesi che visita e, nel caso di Aziyadé arrivi anche ad vivere come i Turchi e ad arruolarsi nell’esercito turco per poi morire in battaglia, il bilancio che fa dell’esperienza esotica è negativo.

In Madame Chrysanthème, al momento del suo ritorno a casa, non ha rimpianti: “Al momento della partenza, non posso trovare in me stesso che un sorriso di leggera canzonatura per il brulichio di questo piccolo popolo in riverenze, laborioso, industrioso, avido di guadagno, ammalato di leziosaggine costituzionale, di paccottiglia ereditaria e di incurabile scimmiottatura…”.

La permanenza nel paese straniero è un’occasione per vivere una vita nuova che non si mescola alla precedente perché ricomincia ogni volta da zero ed ha un termine segnato dalla certezza di ritornare a casa: “Tutto è finito per Arif [il suo nome turco], il personaggio ha cessato di esistere. Tutto questo sogno orientale è giunto al termine, questa tappa della mia esistenza […] è passata senza possibilità di ritorno” (Aziyadé, p.197).

Il pessimismo sulla possibilità di un incontro vero con l’altro è piuttosto esplicito in alcuni passi; in Rarahu per esempio la causa di questo incontro impossibile è addirittura la razza: “ Tra noi [Il personaggio Loti e la giovane Rarahu] che eravamo una stessa carne, restava la differenza radicale delle razze, la divergenza delle nozioni fondamentali di ogni cosa. […]l’unione delle nostre anime non poteva essere che passeggera, incompleta e tormentata”.

In Madame Chrysanthème è una questione di mentalità perché il Giappone è “un mondo di idee assolutamente chiuso per noi” e i Giapponesi hanno “cervelli orientati contrariamente ai nostri” (p.229, p. 87) e ritorna il paragone, perlomeno poco rispettoso, con gli animali: “ Io sento i miei pensieri così lontani dai loro come dalle percezioni mutevoli di un uccello o dalle fantasticherie di una scimmia” (p.266).

È comunque da questa impossibilità di capire che nasce tutto il fascino esotico che attrae Loti; la stranezza ha il compito di suscitare reazioni positive da parte del protagonista e sono questi i momenti che si fissano nella memoria sotto la forma delle impressioni tanto elogiate. Todorov nota come la conseguenza logica di questo atteggiamento sia il rammarico per la mescolanza delle culture, processo che non causa nient’altro che la perdita del loro fascino esotico; così il “popolo giapponese “è destinato a finire presto nel grottesco e nella buffoneria più penosa, a contatto con le novità dell’Occidente” (p299) e per la razza maori “la selvaggia poesia se ne va, con le consuetudini e le tradizioni del passato” (Rarahu, p.7).

La condizione necessaria per vivere un’esperienza esotica è che ogni popolo se ne stia al suo posto.

Un altro elemento che accomuna i tre romanzi qui considerati, oltre al personaggio Loti che visita un paese non europeo, è la relazione erotica con una ragazza del luogo. Il fascino femminile che attrae Loti stimola anche la curiosità per i luoghi in cui si trova e l’amore per entrambi scaturisce da uno stesso sentimento: l’amore per l’esotico.

I paesi descritti nei romanzi sono popolati da ben pochi uomini; la relazione con il luogo passa quasi sempre da una figura femminile spesso ridotta ad un oggetto che può essere comprato o ad un soggetto totalmente passivo di fronte alla volontà del protagonista.

Il rapporto fra l’uomo e la donna e fra l’europeo e lo straniero è simmetrico: nel primo caso l’uomo (il viaggiatore) esercita il suo dominio sulla donna debole e consenziente, nel secondo caso il viaggiatore europeo può esprimere la sua superiorità nei confronti degli altri popoli giudicando ed etichettando.

L’incontro del protagonista con le figure femminili è essenzialmente un’esperienza dei sensi, unico campo, questo, a costituire un possibile ed efficace canale di comunicazione. “Mai i miei sensi hanno conosciuto una simile ebbrezza” (Aziyadé, p.31); “passioni sfrenate dei fanciulli selvaggi”(Rarahu, p.263) scrive Loti, ma anche questo rapporto non può essere paritario poiché da un lato c’è un uomo di mondo, l’ufficiale di marina Loti, e dall’altro ragazze il cui unico compito è essere desiderabili.

Se in precedenza abbiamo detto che Loti, a differenza di Chateaubriand, impara le lingue dei paesi che visita, ciò non avviene per il piacere della conoscenza ma per quello dei sensi. Il linguaggio è lo strumento per facilitare i contatti con l’altro (femminile), ma non per conoscerlo in profondità. Quando Loti impara il turco e Aziyadé esprime tutta la sua felicità dicendogli “Vorrei mangiare le parole dalla tua bocca” (p.77), lui fa questa considerazione “Aziyadé mi comunica i suoi pensieri più con gli occhi che con la bocca […]. È così brava nella pantomima dello sguardo che potrebbe parlare ancor più di rado o addirittura farne a meno” (pp. 78-79).

La scelta di ridurre al minimo la comunicazione verbale non è dettata solo dall’ossessiva ricerca di un’intesa erotica come forma migliore di contatto ma da una pretesa superiorità intellettuale del viaggiatore europeo (“Ella [Rarahu] comprendeva vagamente che dovevano esservi degli abissi, in campo intellettuale, tra Loti e lei stessa” p.103) che, in Madame Chrysanthème, giustifica così la sua insufficiente conoscenza del giapponese: “Che cosa può passare in quella testolina? Quello che io so del suo linguaggio non basta ancora per scoprirlo. D’altronde, c’è da scommetterci che non vi passi un bel niente” (pp.60-61).

Il viaggiatore Loti è padrone unico delle sorti delle relazione sentimentali che intrattiene nei diversi paesi visitati, spesso non esita a considerare la compagna del momento alla stessa stregua di un oggetto: “Un giocattolo bizzarro e affascinante” (Madame Chrysanthème, p.32); “l’ho presa per distrarmi” (p.61); “Che peccato che questa piccola Chrysanthème non possa dormire sempre: è molto decorativa […]e poi, almeno, non mi annoia” (p.103); “ti avevo presa per divertirmi” (p.259). Del resto l’incontro fra Loti e Madame Chrysanthème non è il frutto di una libera scelta di entrambi ma di una transazione commerciale; Madame Chrysanthème è “la piccola creatura […] che l’agente Kanguru mi ha fornita”(p.214), ma nonostante Loti sia uno dei soggetti protagonisti di questa transazione, non esita a mostrare il suo disdegno verso i parenti della ragazza che la vendono senza versare una lacrima: “Mi fanno quasi pena: per essere donne che, in conclusione, si preparano a vendere una fanciulla, hanno un’aria di grande bonarietà” (p.46).

Quando l’autore Loti esprime il punto di vista delle protagoniste femminili è per confermare il loro ruolo di subordinazione e dipendenza infatti quando si dimostrano coscienti di questa situazione, non conoscono una reazione diversa dalla rassegnazione o dell’accettazione.

Rarahu immagina di essere per Loti solo “una piccola creatura curiosa, passatempo provvisorio che presto verrà dimenticato”(Rarahu, p. 75), mentre Aziyadé dice al suo amante: “Tu sei il mio Dio, mio fratello, mio amico, mio amante; quando tu sarai partito sarà la fine per Aziyadé: i suoi occhi si chiuderanno , Aziyadé sarà morta” (Aziyadé, p.83); Madame Chrysanthème infine sembra accettare il suo imminente abbandono con serenità, ciò permette di dire a Loti “Era mancato poco che il timore di lasciarla triste mi ispirasse un po’ di pena ed io preferisco decisamente che questa unione finisca in modo scherzoso, come era cominciata”( Madame Chrysanthème, pp. 292-293) peccato che solo lui riesca a ricordare il divertimento che avrebbe dovuto suscitare l’acquisto della ragazza e, pensando alle sorti di un’altra ragazza, Rarahu, che sarebbe finita a fare la prostituta non pensi ad altro che un’ulteriore dose di fascino: “Capivo che era perduta, perduta nel corpo e nell’anima. Forse per me costituiva un motivo di fascino in più, il fascino di coloro che sono sul punto di morte”(Rarahu, p.186)

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  • 1. TUPINAMBA: Mara-pé-déréré? Come ti chiami?
    FRENCHMAN: Léry-oussou. Una grande ostrica.
  • 2. “Circe non aveva mai tramutato un uomo in una così delicata ostrica, né in qualcuno che potesse conversare così bene con Ulisse, come quando io ero stato in grado di farlo con i nostri selvaggi
  • 3. “Ci sono echi raffinatissimi, in India; c’è il sussurro intorno alla cupola di Bijapur; ci sono le lunghe compatte frasi che a Mandu viaggiano attraverso l’aria e tornano indenni a chi le ha suscitate. Ma l’eco in una grotta Marabar non è così, è del tutto indistinta. A qualunque cosa si dica, risponde lo stesso rumore monotono, e vibra su e giù per le pareti finché il soffitto non lo assorbe. ‘Bum’ è il suono, fin dove l’alfabeto umano può renderlo, o ‘bu-um’ oppure ‘u-bum’ – completamente ottuso. Speranza, gentilezza, soffiarsi il naso, lo scricchiolio di una scarpa, tutto fa ‘bum’. Perfino lo sfregamento di un fiammifero fa contorcere un vermiciattolo, troppo piccolo per ravvolgersi ad anello, ma eternamente all’erta. E se molte persone parlano insieme, comincia un boato di suoni incalzanti, da eco nasce eco, e la grotta è tutta piena un serpente composto di tanti serpentelli che si torcono ognuno per suo conto.” Passaggio in India, Mondadori, Milano, 1985, pp.142-143
  • 4. “Che cosa le aveva parlato in quella levigata cavità nel granito? Che cosa abitava in quella prima grotta? Qualcosa di molto antico e di molto piccolo. Anteriore al tempo, era anteriore anche allo spazio. Qualcosa di ostile, incapace di generosità proprio il verme imperituro…Quell’inqualificabile aggressione le si presentava come amore: in una grotta, in una chiesa, bum, il risultato è uguale” Passaggio in India, Mondadori, Milano, 1985, p.198
  • 5. “lo spettatore vuole guardare attraverso, guardare oltre, alla parte interna del continente, e non farsi trattenere dalla iniziale apprensione del confine costiero con la sua grande distinzione”
  • 6. “ C’era per esempio un luogo chiamato Asirgarh, che essa costeggiò al tramonto e identificò sulla carta – un’enorme fortezza tra colline boscose. Nessuno le aveva mai parlato di questo Asirgarh, che pure aveva nobili e possenti bastioni, e alla sua destra una moschea. Lo dimenticò. Dieci minuti dopo, Asirgarh riapparve. Stavolta la moschea era a sinistra dei bastioni. Il treno, scendendo attraverso i Vindya, aveva descritto un semicerchio intorno a Asirgarh. A che cosa altro poteva associarlo, se non a quel nome? A niente; non conosceva nessuno che ci vivesse. Ma quel luogo lo aveva guardata due volte, e pareva dire: ‘ Io non svanisco’ ” Passaggio in India, Mondadori, Milano, 1985, p.199
  • 7. “Migliaia di palme di cocco apparvero tutt’intorno all’ormeggio e si inerpicarono sulle colline per farle un cenno di addio ‘ Dunque pensavi che un’eco fosse l’India; avevi creduto conclusive le grotte di Marabar? ’ ridevano quelle. ‘ Che rapporto c’è tra noi e loro, o tra loro e Asirgarh? Addio!” Passaggio in India, Mondadori, Milano, 1985, p.200
  • 8. “ una sgradevole, venefica, deforme biscia o serpente”
  • 9. Tzvetan Todorov, Noi e gli altri. La riflessione francese sulla diversità umana, Einaudi Editore, Torino, 1991, pag.311
  • 10. M. De Montaigne, Essais(1580-1588), in Tzvetan Todorov, ibidem

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